臺南市政府文化局-臺南學部落格

節錄自鄭道聰：《大臺南的西城故事》，收入《大臺南文化叢書第1輯—地景文化專輯》，臺南市政府文化局，102年3月出版，頁102-106。

在明末清初的臺灣社會中，雕刻一般用品與建築裝飾及神像的師傅完全來自於大陸，後人稱之為「唐山師」，其中有些應聘至臺灣工作，工作結束後立即返回「唐山」，有些則在臺灣定居生子。兩者都留下各種雕塑成品，亦開展了技藝支系的綿延。因此，臺灣目前的雕塑師傅幾乎全部都來自於福建的漳州、泉州、福州後裔，或追溯其祖師，必是來自這三個地方。這三者在雕刻的理念、技藝方法、傳承方式各有所不同。根據王嵩山（1982），大致分為三類，茲分別將三者特色敘述如下：
一、家族事業類型的泉州派雕刻師
此類雕刻師之技藝傳承以家族關係為最先考慮，以父傳子為正統，若無子，則以傳姪為次等考慮，經由傳統口授心傳方式，嚴格教化徒弟。中國傳統的神像造型與神話傳說、儀式規則及其內在意義的闡釋，均有自成體系的一套。但因講求「口授心傳」及家族傳承，學藝期時間往往太長，不若福州派只要三年四個月即可出師。在現今工商業社會，在福州派匠師講求速度快的威脅，因過於堅守家族企業的本位及耗費成本與時間較高，將有後繼無人與生意門可羅雀的憂慮。
二、資本主義類型的福州派雕刻師
相對於泉州派雕刻師，福州師傅的繼承傳統相對開放，來源通常有三種：第一種是親朋好友之子，第二種是自己有興趣因家貧而來學手藝者，第三種是自己的子弟學木雕者。福州派因廣收學徒，其要求與學習時間較鬆短，此類雕刻師所經營的店面中，經常維持數位徒弟邊做邊學，一般學藝時間是三年四個月。藝成之後，即前往不與師傅從事雕刻市場的交易範圍相重疊的地方開業；等業績較佳之後，也開始收徒。此派收徒的另外一個意義在於企圖經由多人力的運用，達成多成品短時間的效果。在此情形之下，其對於傳統理念，雕刻技法的靈活巧妙運用等方面的內化，均不及泉州派甚多。然而因為降低成本與售價，不斷地經由收徒來建立社會網絡，超越了泉州派原市場佔有率，所創造出的營業盛況是泉州派所不及的。

圖1：人樂軒為府城雕刻福州派代表。

圖2：開基共善堂刑府千歲──人樂軒師傅林利銘作品
三、家族與資本主義折衷類型
此類藝師多半是漳州人或處於兩個傳統之外的福建人，或是由其他技藝匠師轉行，例如糊紙、鑿花。由於本身技藝及美感要求，與泉州派相近，非常注重雕刻神像時手法細膩精巧、造型美感與人神心靈感應的追求，另一方面亦像福州派一樣招收學徒，開闢市場，此折衷作法，一方面不受家庭成員不願徵集而產生後繼無人之困境，另一方面也不因一心追求市場拓展而喪失神像神韻美感。
從上述分析而論，臺南市是臺灣最早開發的城市，早從明鄭時期歷經清代臺灣府城發展，從不同祖籍地渡海來臺的雕刻師傅來到府城開花散葉，從田野調查中發現，臺南的粧佛店大多集中在今日民權路一帶。今天的民權路即包含清朝十字大街的枋橋頭、嶺後街、帽子街、草花街等重要街道。臺南粧佛司阜大多屬泉州、福州兩派以及後來興起的在地各個派別，如：閣派。從兩個時段可看出其市場消長，一為日治初期，先後在枋橋頭出現粧佛店，至少有：來佛國、佛西國、承西國、小靈山、西方國及人樂軒等幾家，除人樂軒為福州派，其餘皆為泉州派，一方面由於早期移居府城大多以泉州人為主；另一方面由於第二次世界大戰時，日本推動正廳改善及寺廟整理運動政策下，粧佛業受到打壓。大多粧佛業者呈現歇業、轉行或返回大陸，所以當時在臺南泉州派粧佛店維持優勢。二是直至第二次世界大戰後，由於大量殘破不堪神像湧現，需請託粧佛司阜整修，形成了第二次世界大戰後粧佛業榮景，及粧佛工藝復甦。因市場需求量大，造成粧佛市場不再是泉州派所獨佔。另一股粧佛市場主力－福州派司阜也在此時興起，呈現府城粧佛市場另一種風貌。福州派興起肇始於工藝傳承，比較開放，不同於泉州派父子式的家族傳承，因此福州派粧佛技術流通性強，一般而言學徒只要習藝三年四個月後，便可自立門戶開店。

圖3：承西國師承泉州派雕刻源流。

圖4：廣慈庵五福大帝──承西國陳河欽師傅作品。
民國五十年以後，福州派在府城開粧佛店即有四、五家之多。今日在民權路一帶粧佛店，大多已是福州派的天下。民國六十年以後，臺南市糊紙狀元陳金泳（1934～1997，又名金泳，祖籍漳州），於1969年轉行至粧佛業，因不熟稔製作過程，常命首席徒弟黃德勝到神農街的蔡心（俗稱佛仔心）開設西佛國店門外學習，因本身美學基礎紮實，幾年後已在府城粧佛業小有名氣，並廣招學徒。為有別於泉州、福州派兩派，外界稱呼為「閣派」。目前臺南市粧佛業名師中，「閣派」匠師大多名列其中，佔有一席之地，足見其技藝精湛，作品頗受好評。

圖5：保安宮的白蓮聖母──西佛國蔡天民師傅作品
從府城廟宇上百上千的神像作品來看，呈現出一個時代的藝術風格，基本上這些粧佛司阜可說是當代的工藝家，透過不斷對其作品的要求，以及對生活美感的感受，所匯集而成。但今日整個府城粧佛界，藝術性倒退，在講求低價、快速的市場競爭下，匠師大多無暇於用心創新。也因時代進步，其技法也有所改變，例如打粗胚，有的改用機器生產，傳統礦物質顏料則被現代油性顏料所取代。傳統粧佛的美感、技術，無形中隨之消逝。府城著名木雕創作家陳正雄先生本也是傳統粧佛師傅，後有鑑於傳統粧佛市場萎縮，進入木雕創作世界，由於醉心於木雕創作，所雕出「素色佛像」也引發了坊間收藏家流行收藏素色神佛像及宗教界喜愛，因此吸引一批年輕粧佛師傅如唐興閣黃德勝，開始嘗試走入創作，也給傳統的粧佛市場注入一股新的活力。
所謂素色佛像雕成，乃摒棄了傳統粧佛粉線按金的作法，而改以鑿花的方式表現出木材的紋理與刀痕的美感。素色的木雕神佛像回歸了簡單、樸拙、淡雅、超凡的宗教美感氣氛，創造出府城現代粧佛的新風格。

圖6：陳正雄師傅，臺灣雕刻素面佛像第一人。


圖7、8：范、謝將軍─唐興閣黃德勝師傅作品。
熟練傳統粧佛雕刻技法對創作自有助益，但若過於沉浸於技法之中，作品易顯露出過度的匠氣，因此，如何擺脫匠氣將是創作者面臨最大課題。一言概之，不論傳統或創作都屬於藝術的一環，通常雕刻師在工作之餘，想創作雕刻作品時擁有充裕的時間，沒有壓力，結合生活的經驗，在一刀一鑿中雕刻出作品，刀法講求樸拙自然，與傳統粧佛雕刻技法講究俐落、平滑、細膩，兩者間雖稍有不同，卻也說明粧佛工藝有了新的美感標準。因此未來應鼓勵粧佛司阜勇於創作，才能使府城粧佛藝術更上層樓。