《臺南學》電子報第219期
節錄自《大臺南文化叢書─工藝文化專輯─臺南粧佛工藝研究》，作者：謝奇峰，第二章：粧佛工藝源流，臺南市政府文化局，2016年5月初版，頁28-67。
「粧佛」乃粧塑佛像的簡稱，清乾隆17年（1752）王必昌《重修臺灣縣志/卷六祠宇志/海會寺》「…同人各捐俸資，補葺門楹，重整垣宇，粧塑佛像；始於庚午八月七日，成於明年四月八日，名曰海會寺．道場丕建，法筵宏開．瞻妙相之莊嚴」。日治昭和9年（1934）《臺南市商工案內》記載之：佛像製造業綜觀從早期清代的方志與石碑與諸文獻等不同的古文記載，常用敬粧敬塑佛像的稱呼，我們以用「粧佛」一詞，最能貼切表現佛像塑造與神像雕刻的神聖工作，古文獻以來都是以「粧」字來表示，所以往後的粧佛之用詞，不用「妝」佛之同義字，以正本清源，統一用詞。
第一節 從佛像至道教神像的發展歷程
宗教信仰是人類面對現實生活的生、老、病、死、苦、災難與歡喜、富饒的祈願等人生的重要課題的一種救贖。進而衍生而成的對超越人、自然的觀念思維。宗教的根源奠基在人對神佛等超自然存在的崇信，並朝向信仰體系化必要的教義。
第二節 佛像的起源
佛教文化乃中國文化的主流之一，《魏書釋老志》：「哀帝元壽元年，博士弟子秦景憲受大月氏王使伊存口授浮屠經，中土聞之，未之信了也。」
西漢哀帝元壽元年，相當於西元前2年，正史記載：中國在西漢晚年的前一世紀末已經有佛教經典入華的流傳。兩漢之際，中亞大月氏使者傳來印度佛教。開始系統地將佛教介紹到中國。至兩晉十六國，得利於竺法護、鳩摩羅什、佛陀跋陀羅等異域高僧的努力，以及道安等中國高僧的積極參與，佛教的救世精神，著重事理圓融，以方便妙法遂行淑世功德，外來的文化激素。對漢民族原始傳統信仰、儒、道信仰的土地產生了啟迪的影響，逐漸發展成為中國最重要的宗教。
漢末三國，中國傳統的神仙道教信仰，並不恭奉神像，且能容納外來的佛教造像崇拜。由於佛教流行地域和涉及人群有限，當時的佛道信仰亦不很明確，也不在意將神仙與佛陀區分開來。往往將佛陀與東王公、西王母等神仙圖像組合在一起，呈現佛像與神仙像混淆發展的狀態。當時人們已經將佛看作等同神仙的神祇。
佛教造像之風，傳自印度，早期佛教並不流行恭奉佛像，佛滅度後五百餘年間，佛弟子崇奉的僅是舍利、佛牙、佛髮等。並未有設像禮拜之事。以佛寶座、佛足跡、法輪、菩提樹等象徵的符號來表示佛法身的所在，並沒有具體的人形佛像出現。
玄奘大師從印度取回佛經和佛像上呈朝廷，以「以像設教」以造像施行教化，透過莊嚴法相來撫慰人心，讓佛經內容的具象化，藉重造像的藝術形象，供奉瞻禮、敬拜懺悔，讓眾生心靈得到安定，生命充滿希望，信仰力量帶給社會祥和的氣象。
在魏黃初元年（220）便已有孫二娘、壬五娘題名的造像記。這應是中國最早有銘刻年代的佛教造像記，從題名的人氏看來，造像風氣似已深入民間。在漢末三國西晉之際，佛教的流布已相當廣泛。在五胡十六國時代，佛教造像呈現的是西域式樣，金銅像為造像的主流，特別流行禪定佛像，較僵硬而形式化，百餘年後，北魏的國勢日上，佛教文化有長足的進步和發展，在外形、姿態、光背、臺座設計等都有圓熟的表現。孝文帝遷都洛陽以後，更改服制，漢式的褒衣博帶服才逐漸被呈現在佛像上，佛像造型才走向全面的漢化，佛像的造型變化，經歷中原每個朝代的式樣與地域特色的長時間之發展，神佛之間造型的相互揉雜融合，逐漸建立起中國式佛像，域外的佛像遺風影響也漸被淡化殆盡。
第三節 神像的起源
神仙造像是華人對於其傳統神仙信仰了解的具體體現，滲透著宗教信仰的價值觀和審美情趣，具有極高的思想和藝術價值，同時也反映了人們對美好生活的一種期盼。
神像的雕刻塑造是藉由工藝師的想像與藝術創作來傳達神明的威嚴與神韻，都會參考了解祂的歷史典故與成神背景的由來，知道崇拜祂的原因與其神職為何，透過匠師的思考邏輯，妙手摹擬出祂的個性與形體，而造出神明的五官與造型，神像內會蘊含一種無形之氣質，傳達出教義精神，讓信眾能起景仰崇拜之心，得到精神上的慰藉。
王宜峨在〈道教的造像藝術〉中明言：宗教信仰反應了人們與自然界與社會的美好願望與追求，而藝術則是古人對於這種願望追求的行象表達，中國古代人們由於對於神仙的崇拜、敬仰、畏懼，才產生了宗教與宗教文化藝術。
早期道教（天師道）並不恭奉神像的，他們認為大道無形，所以沒有造像跟神仙畫的觀念，所以在他的靜室或道治中並無設置神像。在魏晉南北朝之前，一般只有「神仙畫」的流行，並沒有明顯的神祇造像傳統。六朝之後，隨著佛教傳入民間，佛教崇尚造像與形象藝術崇拜的風氣，對當時民間信仰裡教徒朝拜佛像的禮儀，產生相當程度的交互感染與影響。在宗教競合之下相互吸收彼此的養分，魏晉南北朝時期才開始有了道教造像藝術、其當時造像的風格與技術上，甚至有的佛、道教的像是造在一起。
在南朝的《靈寶經》既已提到造像是有功德，而現存最早的道教造像則是出現在北朝，北魏始光元年（公元424）魏文朗所造的佛道像，此像現存於陝西躍縣博物館，這是一通造像碑，四面有龕，龕中並坐一道像與一佛像，道像頭戴道冠，身著雙襟大領、寬袖道袍，結跏趺坐。碑的下方寫有供養人的名字，其中有一位寫著「道女」。
南北朝乃至隋唐，已經可以見到道觀之中已經設置許多天尊與諸神造像。自南北朝到宋、明、清的千餘年間，與佛教藝術交互影響，出現了如造像碑、石窟、彩塑、金銅像、木雕等不同的雕塑形式，造像藝術從粗曠到細膩，從神聖逐漸到世俗化，反應了各個時期的文化歷史演進和宗教藝術的流動與轉變。
第四節 臺灣粧佛業的發展概況
連雅堂在《臺灣通史》中提到「臺灣本無史，荷人啟之，鄭氏作之，清代營之。」，有關臺灣連續的文字記載，是從荷蘭人佔領澎湖才開始。
明永曆15年（1661）四月，鄭成功，從鹿耳門攻入，先佔普羅民遮城，後將荷蘭人驅趕離臺。將赤嵌地方改為東都，設承天府及天興、萬年二縣。併將一鯤鯓改稱安平鎮，以懷念故里。
荷蘭時期與明鄭時期也皆以十字街一帶為發展之地，清領時期臺灣城市由十字大街逐漸往東西南北擴張，建構了府城發展的雛型。明永曆37年（1683），鄭克塽降清。清廷原本對臺灣這個化外之地並沒有興趣，在施琅上呈《臺灣棄留疏》，力諫臺灣之戰略價值，臺灣才正式納入大清版圖。
清康熙23年（1684）將明鄭時期的承天府改為臺灣府，隸屬於福建省，設置一府（臺灣府）轄三縣（臺灣縣、諸羅縣、鳳山縣），臺灣府的府治設在臺灣府城，也是現今的臺南市，而臺灣縣的城域範圍則是包含了整個臺灣府的府治，所以城內不僅有臺灣知縣也有其上司單位臺灣知府、臺灣道等。內有許多的官署、衙門、營盤、公館、學校、書院、祠廟，構成了臺灣府城為全臺的行政中心。
清康熙23年（1684）蔣毓英由泉州府知府調任為臺灣府知府，為首任臺灣府知府，在清康熙24年（1685）底，其編纂的《臺灣府志》中就記載了不少廟宇，這些廟宇應是明鄭時期就已存在．經過300多年來的歲月洗禮，都已被指定為古蹟或為歷史古廟，廟內也留下了很多信徒最崇拜景仰的老神佛像，製作技藝有泥塑、有木雕、造型或古樸、或莊嚴、或威武、或堅毅、或溫文、或自在、或溫柔、或端莊、或無邪、或歡喜、或慈祥，在在表現了粧佛藝師的傳世功力，因為神佛像是神明的具體化表象，內藏著工藝師的創作與靈魂，雖因年代久遠，文獻沒有詳細記載已不知當時是誰創作的，但神韻法相卻永植人心，可見在明鄭時期就有粧佛藝師留下的蹤跡。
「一府、二鹿、三艋舺」，意指臺灣開發史中先後開港的三大城市。清代的臺灣府城（臺南）是臺灣最早開發的城市，由於清初實施海禁，最初僅限福建廈門與臺灣鹿耳門對渡，鹿耳門是查驗關口，至清乾隆49年（1784）才陸續開放鹿港與泉州蚶江對渡，清乾隆53年（1788）再開放八里坌與福州五虎門對渡，位於淡水河上游沿岸之艋舺由於河床甚深，海舶商船可經由淡水河口直駛至艋舺地區，商業急速發展並躍升為當時臺灣三大港口之一，開港的繁榮，吸引著郊商的聚集與不同祖籍地渡海來臺的居民，商賈逐漸增多，商店民宅櫛比林立，以原鄉神明建立起廟宇及祭祀圈，街境與廟宇建構出以漢人為主的群體社會，於是臺灣政治、經濟、地域由南往北逐漸發展開來。
三百多年前的漢人移民潮大多從中國大陸沿海的福建、廣東等地渡臺而來，明清以降大量的移民潮也把原鄉的信仰與民間工藝攜入臺灣。隨著移民的社會動盪不安到經濟穩定和在臺灣的拓展安定下來，人民對宗教信仰的心靈依賴與需求日增，會從原鄉聘請匠師來臺雕刻一般用品與建廟和粧塑神佛像，由於他們來自於大陸，後人稱之為「唐山師」，其中有些應聘至臺灣工作，工作結束後立即返回「唐山」，也有些就在臺灣定居下來。兩者都留下各種雕刻成品，皆承襲了閩粵的風格，亦開展了技藝支系的綿延。因此，臺灣目前的雕刻藝師，幾乎全部都來自於福建的漳州、泉州、福州後裔，或追溯其祖師，大多來自這三個地方。
第六節 府城粧佛工藝的發展過程
一、清初時期
臺南市是臺灣最早開發的城市，從明鄭時期歷經清領時期，當初尚未築城之前，由十字街來界分為四坊分別是東安坊、西定坊、寧南坊、鎮北坊。城市由十字大街逐漸往東西南北擴張，當時的臺灣府治就在現今的臺南市，而臺灣縣的城域範圍則是把整個臺灣府的府治包含在裡面，所以城內不僅有臺灣知縣也有其上司單位臺灣知府、臺灣道等。內有許多的官署、衙門、營盤、公館、學校、書院、祠廟，成了臺灣府城為全臺的行政中心，於清康熙59年（1720）陳文達的《臺灣縣志／寺廟》中就記錄了當時四坊28座寺庵宮廟的現況，得知供奉的神佛已相當多元，分別有關帝、觀音三世尊佛、十八羅漢、準提佛、火神、嶽帝、玄天上帝、馬王、龍王、保生大帝、太子爺、聖公爺、天上聖母、藥王、田祖、大眾爺、水仙尊王。可見當時的粧佛工藝已有其一定的需求與市場，並從其粧塑神佛像之精美傳神，可知藝術水準之高超。
三、日治時期
從田野調查中發現，臺南的粧佛店大多集中在今日民權路二段頭一帶。今天的民權路即包含清朝十字大街的枋橋頭、嶺後街、帽子街、草花街等重要街道。
臺南粧佛藝師大多屬泉州、福州兩派以及後來興起的閣派，從兩個時段可看出其市場消長，一為日治初期，先後在枋橋頭出現粧佛店，至少有：來佛國、佛西國、承西國、小靈山、西方國及人樂軒等幾家，除人樂軒為福州派，其餘皆為泉州派，一方面由於早期移居府城大多以泉州人為主；另一方面由於二戰時，日本推動正廳改善及寺廟整理運動政策下，粧佛業受到打壓。大多粧佛業者呈現歇業、轉行或返回大陸，所以當時在臺南泉州派粧佛店維持優勢。二是直至二戰後，由於大量殘破不堪神像湧現，需請託粧佛司阜整修，形成了二戰後粧佛業榮景，及粧佛工藝復甦。因市場需求量大，造成粧佛市場不再是泉州派所獨佔。
另一股粧佛市場主力－福州派司阜也在此時興起，呈現府城粧佛市場另一種風貌。福州派興起肇始於工藝傳承，比較開放，不同於泉州派父子式的家族傳承，因此福州派粧佛技術流通性強，一般而言學徒只要習藝三年四個月後，便可自立門戶開店。
民國50年代，福州派在府城開粧佛店即有四、五家之多。今日在民權路一帶粧佛店，大多已是福州派的天下。後來民國60年代，原本為臺南市糊紙狀元陳金永（1934-1997，又名金泳，漳州人），於民國58年轉行至粧佛業，因不熟稔製作過程，都會叫他首席徒弟黃德勝，到神農街的蔡心（俗稱佛仔心）開設西佛國店門外學習，因本身美學基礎紮實，幾年後已在府城粧佛業小有名氣，並廣招學徒，為有別於泉州、福州派兩派，外界稱呼為「閣派」。目前臺南市粧佛業名師中，「閣派」匠師大多名列其中，佔有一席之地，足見其技藝精湛，作品頗受好評。
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