《臺南學》電子報第196期
節錄自《大臺南文化叢書-信仰文化專輯-阿立祖信仰研究》作者:段洪坤第五章:阿立祖與信仰祭儀-第四節:年度祭儀中的牽曲,臺南市政府文化局,2013年12月初版,P.219 -228頁。

第四節 年度祭儀中的牽曲
「牽曲」在西拉雅族祭儀之中,是一個非常重要的因子,在不同的地方有不同的名稱,如「跳戲」、「牽戲」、「跳嗚嘮」等,是一種舞者手交叉圍成圈,配合簡單進退的舞步,邊唱邊跳的歌曲。

孝海祭中的牽曲敬神
孝海祭中的牽曲敬神
1930年淺井拍攝惠倫拍攝之頭社牽曲
1930年淺井惠倫拍攝之頭社牽曲(翻拍自頭社文物館)

現在牽曲所聽到的語言,是以西拉雅古語吟唱而成,無人能真正從歌中翻譯其意,有人說是「七年饑荒」的調子,是當初祖先渡海來台,連續遭遇了七年的旱災饑荒,阿立祖帶領子民向上蒼祈雨所吟唱出來的曲調,曲調哀怨感動了上天降下甘霖,於是每年祭典時族人便吟唱此曲,感念天公與阿立祖的恩澤。又有人說那是「望母調」,懷念祖先對子孫的庇佑,因此曲調哀怨動人,希望祖先不要遺忘子孫,繼續庇蔭; 也有人說「七年苦旱的歌太過悲傷,常使社民嚎啕慟哭,阿日祖奶燒掉歌本,禁止再唱」。 由於牽曲傳承至各部落有一段立願謝神的歷史背景,所以各部落各有禁忌,只能在某段時期才能夠吟唱,但隨著時代文化的轉變,現代牽曲已失去那份悲傷哀戚之感,而且打破原有的禁忌約束,牽曲也出現在年度祭儀之外的場合,表徵祈福、降福之意,受邀至各地表演,躍昇成為一種民族藝術的表徵。
不管是吉貝耍的夜祭、孝海或是頭社等其他部落夜祭中,牽曲是相當重要的「敬神」儀式,由村中婦女或小女孩所組成的牽曲團以最虔誠的聲音、舞步向阿立祖、太祖、阿立母表達最高敬意。為何祭典中有牽曲這項的儀式活動?其實我們從文獻的記載中就不能理解,《諸羅縣志》就這樣記錄著這項「番俗」:
九、十月收穫畢,賽戲過年。社中老幼男婦,盡其服飾所有,披裏以出。壯番結五色鳥羽為冠於首,其制不一;或錯落如梅梢,高數尺、闊可十圍。酒醬菜餌、魚鮓獸肉鮮磔,席地陳設,互相酬酢。酒酣,當場度曲。男女無定數,耦而跳躍。曲喃喃不可暁,吾恢諧關目;每一度,齊咻一聲。

我們如果再看《諸羅縣志》這本書所附的版畫圖,第三十頁中的「賽戲」一圖,更可以明顯看見跳舞的方式:手牽手、成一圓圈的唱歌跳舞,跟現在的牽曲完全一樣,所已它可以說是相當古老的傳統,只是以前可能是歡樂氣氛、眾人皆可參加節慶娛樂節目,經過慶典儀式的演變、復加傳說的神聖化,在西拉雅大部分的牽曲變成是指吟唱牽跳給神明看的,所以有禁忌性、不可侵犯性。從頭社部落所留傳的一段傳說,我們就可以理解這樣的轉變:據民族音樂學者林清財敎授研究表示,頭社的牽曲學自荖濃,在大武壟社群的牽曲分成「公廨外戲」和「公廨內戲」,前者是歡愉的、眾人可以參加的,後者才是莊嚴、神聖的。謂何傳至頭社、吉貝耍的牽曲成了唯一敬神曲,充滿禁忌?這跟頭社日治時期的一段村人官司有關,據說1921年左右頭社當時有叫楊旺的人,因與人發生土地官司訴訟敗訴,他求助於頭社「太祖」並許願,如果他打贏官司要在太祖千秋日牽番仔舞答謝。後來楊旺官司打贏,他和友人真的到荖濃學番仔舞,也就是牽曲回來還願。楊旺的老婆毛來枝就是荖濃人,而且擔任當時頭社公廨的尪姨。

八八風災前 高雄小林部落夜祭時的 牽戲
八八風災前,高雄小林部落夜祭時的「牽戲」。
屏東萬巒鄉加匏朗部落 農曆元月十五日仙姑祭的 趒戲
屏東萬巒鄉加匏朗部落,農曆元月十五日「仙姑祭」的「趒戲」

也就是這麼一段歷史,使得大武壟社群的歌謠傳播到四大社,它背後的「牽番仔舞給太祖看」的還願,造成牽曲只給神看的當然「神聖性」,所以頭社的牽曲是近向以後就不准在吟唱,部落曾經在唱片公司協助下將牽曲歌謠錄製成CD販售,結果引起部落不小的紛爭,最後在太祖指示下在公廨公開銷毀這批CD才平息下來。但是其他還保有夜祭,有牽曲團的地方又為何像頭社一樣對牽曲有如此嚴謹的限制?林清財教授從西拉雅的「歌謠抄本」資料加以分析、整理,做了這樣的推論:
西拉雅歌謠抄本證實了保有歌謠抄本的聚落,似乎指向單一歌謠傳承來源,這些歌謠原屬於玉井盆地大武壟社群的歌謠,約在200年前部份族人移住六重溪而傳承下來。部份人輾轉經楠梓仙溪、荖濃溪一帶,約在180年前來到大庄,將這些歌繼續流傳下來。而約100年前,部份歌謠又隨婚姻關係流傳到加蚋埔,及至日據時期,這些歌謠往西流傳至新港社群、四大社的頭社等地,並且輾轉傳播到吉貝耍、番仔田。最後再由吉貝耍人於民國88年將這些歌謠傳播到北頭洋,以致形成西拉雅歌謠流佈南台灣、東部地區的現狀。

從文化交換傳播的角度來解讀我們就不難瞭解了,但是也因為這樣的傳播因素下,源本各社群對於文獻所謂「賽戲」的說法也被混淆統一,不然各地早期對「牽曲」的稱法是不同的,像高雄地區大武壟社群,如:小林、荖濃,叫做「跳戲或公廨戲」、屏東平原、恆春地區叫做「跳屋嘮或趒戲」、花東地區叫「牽戲、跳戲、尪姨戲、公廨戲等」,六重溪老一輩也會稱「牽曲」為「跳啊伊嘿」,會稱「牽曲」的說法大抵上是西拉雅四大社的部落。
西拉雅族的牽曲,經歷代殖民統治政權的壓迫,及各時代先後傳入外來的音樂影響,到底造成多大的改變?我們無法推估。但西拉雅人仍在其獨特的祀壺信仰傳統祭儀活動中,還保留了牽曲的儀式。但是在民國50-70年代劉斌雄、國分直一、石萬壽等人的調查報告中,我們還可以發現一些地方還是保有牽曲相關的文化,如:新化地區、左鎮地區、山上地區,可是為何經過30年後這些地方的牽曲完全消逝不見?我們從這樣的文化變遷軌跡中,我們可以分析,只要該地的傳統祀壺信仰文化式微、公廨毀棄再加上沒有尪姨傳承下來舉辦祭典活動,自然而然的牽曲就會消融在忙碌的工商社會中。除了尪姨存在與否扮演相當關鍵角色外,也要部落中有熱心的人肯學、肯投入教唱成為牽曲的「師父」,這傳統歌謠舞蹈才能夠代代傳唱下去。
以吉貝耍的牽曲傳承為例,現在吉貝耍牽曲可以分成「老調」及「新調」兩個版本,老調是在村人在日治時期到光復年間吟唱的版本,光復後由村中的曲師朱天量從頭社的交力林抄回頭社牽曲的曲譜後, 祭典改唱吉貝耍人口中的「下頭調」即「頭社調」,老調因而式微。後來經現任的「曲師」段麗柳小姐苦心拜訪早期參與過「老調」牽曲的老婦人們,才又重新恢復吟唱老調的牽曲。「新調」牽曲是學自大內鄉頭社,共有10葩(段),不管是曲調或歌詞內容,都和頭社牽曲的版本大同小異,只是歌曲的排列順序不同,但經過吉貝耍在地曲師的詮釋,發音、調性都和頭社略有不同,已經「在地化」、「吉貝耍化」了。「老調」牽曲又分成「舊長調」和「舊短調」兩個部份,「舊長調」主要有17葩(段),如果再加上「煞尾」(終曲)應該是有18葩(段);「舊短調」曲調短小,分成16葩(段),它是獨屬於吉貝耍的牽曲調。吉貝耍的年度節慶活動一直保有其傳統,又有尪姨、曲師的通力合作下教部落婦女吟唱也教部落孩童學習,吉貝耍牽曲才能學習新調又找回舊調下吟唱不墜。

大內頭社部落的夜祭-牽曲
大內頭社部落的夜祭「牽曲」
白河六重溪部落的夜祭-牽曲
白河六重溪部落的夜祭「牽曲」
官田番仔田部落的夜祭-牽曲
官田番仔田部落的夜祭「牽曲」

在台南地區仍保有牽曲團的僅剩地方,六重溪的牽曲算是跟頭社、吉貝耍集番仔田、社仔等的完全不同的牽唱方式,它本來也就要和這平原四大社系統不一樣才對,因為它的牽曲應該是傳承自大武壟社群的歌謠,陳漢光在民國五十年到六重溪座信仰調查時就發現當地所保有牽曲的歌本跟日人移川子之藏在《南方民俗》發表的大武壟社群歌詞大同小異。 但是六重溪的祭典儀式在尪姨無傳人下中段近四十年下,已遺忘殆盡!1998年六重溪在西拉雅文化復振浪潮中,重新恢復傳統祭典,當時的公廨主委潘瑞淋在學者的學者下,找來早期文獻記錄的歌詞及訪查部落老一輩早期參加過牽曲的人,拼湊出現在六重溪在年度節慶中的牽曲歌謠,不論是歌詞、曲調,它是完全跟四大社迥異的。

佳里北頭洋部落的夜祭-牽曲
佳里北頭洋部落的夜祭「牽曲」
1930年代淺井惠倫所拍攝的小林-牽戲
1930年代淺井惠倫所拍攝的小林「牽戲」(資料來源:東經外語大學《小川尚義、淺井惠倫台灣資料研究》)
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