《臺南學》電子報第203

節錄自《大臺南文化叢書信仰文化專輯臺南職業陣頭研究》,作者:李麗菁第四章:臺南職業陣頭分布,臺南市政府文化局,201312月初版,頁42-86

 

臺南市是臺灣最早開發的地區,早期先民移居臺灣留下了豐厚的歷史遺跡與傳統文化,構成這座城市的基底,經過解嚴後外來文化的融合,傳統中揉入新意後呈現出多元文化之美。但隨著科技時代的來臨,傳統文化面臨解構,年輕一輩面對速成的社會價值與新潮文化往往忘卻了傳統文化的意涵與價值,使得早期的農村文化與陣頭文化面臨了很大的隱憂。幸好原屬於臺南特有的陣頭文化在臺南五大香的傳統中仍得以延續。

 

第一節 車鼓陣

「車鼓陣」可說是臺灣最早的民間陣頭,是一種搭配音樂伴奏所進行的歌舞表演。就演出性質而言屬於陣頭中的文陣;以演出內容分類則可歸在小戲陣頭;而就演出形式而言還可以歸在載歌載舞的陣頭。

車鼓陣,另一說為「車鼓弄」、「弄車鼓」。根據坊間流傳的資料,「車鼓」指的是表演者手中所拿的2種樂器。吳騰達於《民俗遊藝》一書中指出,「『車』指『敲仔』(四片竹片)而言,『敲仔』互擊時會發出『chhiau- chhiau』的聲音;而鼓則是指『錢鼓』而言,故應名『敲鼓』後因唸走音,將『ㄑ一ㄠ』唸成『ㄑ一ㄚ』,才變成『車鼓』的。『弄』則有『舞』之意,係作動詞用。」 「敲仔」也有陣頭稱為「四寶」或「四塊」,表面上看起來是4片竹片,其實是2組各自成對的長竹片,在車鼓陣的表演中,表演者會隨著劇情節奏敲擊「敲仔」以控制表演的進行。而「錢鼓」另有一說為鈴鼓。

坊間針對車鼓陣的起源說法不一,呈現2種不同的解讀。其一,強調車鼓陣是臺灣原創的文化,起因於早期在臺灣南部曾出現旱災造成民不聊生的窘境;苦思不得其解的百姓只能誠心誠意的向天祈求。還好終獲老天爺憐憫,降下甘霖抒解旱象讓大地重獲生機。獲得解救的老百姓高興的敲打竹片伴奏,一邊高歌一邊跳舞,這樣的活動後來演變成現在的車鼓陣。其二,認為車鼓是中國黃河一帶的秧歌,為農耕地區的一種曲藝形式,經過民間流傳到福建後,再與當地的南管系統音樂以及民歌結合而演變成今日載歌載舞的跳鼓陣。雖然真正的起源已無可考究,但在文化的傳承與融合後,現在的車鼓陣早已演變成道地的臺灣陣頭。

在南部的各大廟會中,車鼓陣因為帶有濃厚的鄉土氣息,能夠讓我們窺見早期的農村文化活絡於慶典活動。一般車鼓陣的表演大多以1丑配1旦的表演方式為主,可以1組也可以好幾組一起上場表演。早期傳統由庄廟組成的車鼓陣,男性大多扮演丑角,而且以滑稽的扮相為主。在服裝上,通常頭上會配戴小斗笠(亦有陣頭配戴碗帽或者是鴨舌帽),身上則穿著黑色的衣褲,也有直接穿著襯衫配黑褲的裝扮。最重要的是,車鼓陣中負責拿「敲仔」的,是丑角而不是旦角。至於旦角,則是作華麗的扮相,左手拿絲巾,右手拿摺扇,正好與丑角形成強烈的對比。早期的車鼓陣中,旦角的扮相則是以妖艷嬌媚為原則。

1場車鼓弄的表演,是由拿著「敲仔」的丑角先開始「踏大小門」、「踏四門」,再引出旦角對答或對唱。基本上,丑角控制了整個表演的節奏,旦角則是配合丑角左右搖擺或前後進退,邊歌邊舞。在車鼓陣中的歌一般指的是唱詞,通常以「七字四句」的詞為主,長的到8字短則5字。演出內容有的取材自歌謠,有的則從生活中的故事演變而來;大多以描寫男女之情為主,詞句通俗易懂,十分有趣。整場表演中,丑旦會以誇張的動作將詼諧的劇情演得活靈活現,是傳統廟會活動中,頗受歡迎的陣頭。針對車鼓陣表演的戲目,陳丁林於《南瀛藝陣誌》一書中歸納出以下幾種,「桃花過渡、十八摸、五更鼓、番婆弄、病囝歌、大補甕、小補甕、掌紅姨、探花叢、陳三五娘等。

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碧珠民俗技藝團第3代表演車鼓陣之踏四門,郭丁福仍是其中的要角。

傳統車鼓陣的表演主要分為前後場,前場由丑旦負責表演歌舞;後場則由樂工擔任伴奏。一般來說,後場負責演奏的樂工由3到9人所組成,配合當日表演的戲目進行樂曲的演奏。早期演奏的曲目中除了常見的民間小調外,還包含了南管的曲牌,例如「共君走到」、「柳樹枝」、「早起日上」、「鼓轉三更」等。但隨著時代的演變,除了「敲仔」這一種丑角演出必備的樂器外,部分陣頭隨著老一輩的逐漸凋零或者以減低成本為由,均改以錄製好的音樂來取代現場演奏。

早期農業時代,車鼓陣都是由村民志願性組成,或由庄廟集合信眾所共同組成利用農閒時間進行練習;在練習的過程中除了增進彼此的默契,也凝聚了村里間的向心力。但隨著農業時代的解構,工商時代繁忙的生活,加上就業人口的外移,為了因應社會形態的轉變,職業性陣頭開始竄起;在角色的扮演上,不管男女都可以擔任,且採自由打扮的方式。不少職業隊伍開始衍生出其他表演節目,像是特技表演或現代舞等,以爭取到更多的演出機會。

不管演出形式有多大的改變,基本的「踏大小門」、「踏四門」是一定要表演的,接續以「共君走到」及「拜謝神明」等曲目來表達對神明的敬意與謝意;這樣的基本程序是廟會表演中所不可遺漏的。後續才進行其他戲目或曲目的表演,如:桃花過渡、十八摸、病囝歌,然後以「團圓」一曲作為收尾。早期流傳的車鼓陣劇本繁多,如:桃花過渡、十八摸、五更鼓、番婆弄、病囝歌、大補甕、小補甕、掌紅姨、探花叢、陳三五娘、石三驚某、瞎子看花燈、點燈紅、牽尪姨懷胎歌及山伯英臺等;如今能夠完整表演出這些劇本的陣頭,已不多見。

 

第二節 牛犁陣

依據黃文博於《臺灣民俗田野手冊-現場參與卷》中的分類, 牛犁陣和車鼓陣皆屬於小戲陣頭,坊間亦將「牛犁陣」稱為「牛犁歌仔」、「駛犁陣」、「駛牛犁」。

說到牛犁陣的起源,筆者蒐集到的說法有三。其一,吳騰達於《民俗遊藝》一書中指出,「相傳舜帝是位勤奮孝順的農民,每天入出而作、日入而息,堯帝因感念他的孝順勤勉,而把王位禪讓給他。舜帝即位後,從此更加勤政愛民,他有感於農民每天辛勤的工作,生活枯燥而單調,於是每當夜晚來臨時,他就糾集了全村的農民,大家一起歌唱、一起作樂。有的人扮牛頭,有的人扮牛尾,有的扮阿公,有的扮阿婆,有的敲磚塊,有的奏樂器,來為村民們消遣解悶。此風流傳至今,即為『牛犁陣』的由來。」 其二,陳丁林於《南瀛藝陣誌》一書中指出,「傳說中的牛犁陣始祖為『鄭元和』,相傳鄭元和在上京附考途中,因迷戀名妓李亞仙,以致盤纏用盡,窮途潦倒。此時,有一乞丐將牛犁陣傳授給他,讓其賴以維生,因此鄭元和也就成為牛犁陣的祖師了」。 其三,如前述所言,牛犁陣其實是臺灣自己衍生出來的陣頭,主要是一種農閒的娛樂小戲,因為內容貼近生活,且活潑逗趣,經過不斷的演變,而成為一種陣頭文化。

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碧珠現代藝術團第4代的牛犁陣,跳脫古裝扮相,活潑又有朝氣。

大抵而言,牛犁陣主要取材自傳統的農村耕作場景,整場表演以娛樂為主,與同屬文陣的車鼓陣一樣有前、後場的區別,前場的負責表演,後場則負責音樂;但在總人數上,會比車鼓陣還多。一場完整的牛犁陣(不包含後場)大約會有10至12人,扣除代表自家招牌的頭旗後,還會有8個基本角色,包含:田老闆(田老大)1人、犁兄(農夫)1人、牛1人、犁妹(農婦)1人,駛犁仔1人,丑角2人,旦角2人,挑夫1人。後場較常用的樂器有4種,包括殼仔弦、 大廣弦、 笛子和月琴等;早期甚至還包含四塊及嗩吶等南北管系統樂器,但現在多被預先錄製好的錄音帶或CD所取代。

牛犁陣中最重要的角色就是田老闆,其扮相最是詼諧逗趣,通常都是頭戴斗笠,嘴叼根大煙斗,嘴上還留著鬍鬚,有的甚至手上還拿著算盤,各家陣頭在裝扮會略有不同。另一個值得討論的角色就是牛,這牛可是牛犁陣必備的道具,早期陣頭的全盛時期,有些陣頭是以全牛進行表演,指將牛的全貌以完整的道具呈現,可由1人表演也可由2人共同表演。隨著時代的改變已無全牛表演者,現都以紙糊的牛頭為主,在牛頭兩側還會掛著數枚鈴鐺,牛角則纏著紅布,頭頂上還會貼神符以避免觸犯牛神。

而犁兄、駛犁仔與丑角,大多是以農村傳統衣服為主,差別在駛犁仔會推著犁跟在牛後,丑角則會帶把鋤頭。至於犁妹,也就是農婦的角色,在傳統表演形式中又叫做「攪牛婆」;顧名思義就是在牛後推牛的角色,會以老三八的造形現身,堪稱一絕!至於旦角,則拿著扇子和絲巾跟丑角進行配對表演,這點與車鼓陣是一樣的,所以牛犁陣又與車鼓陣稱為姊妹陣,這也是為何在傳統陣頭表演中,車鼓陣和牛犁陣會由同一組人馬進行演出的原因。還有一個角色,那就是挑夫,除了身著傳統衣服外,肩上會挑著雙擔;在陣頭文化沒落後,職業陣頭為了成本考量,往往會直接把挑夫的角色去掉。

牛犁陣的演唱方式有對唱也有合唱,通常以臺灣民謠「牛犁歌」為主;除了表演耕田之外,還會有一些互相捉弄調情的戲碼以帶動廟會的氣氛。如前段所述,車鼓陣與牛犁陣有異曲同工之妙,表演形式其實是大同小異,牛犁陣也會以兩兩一對的方式進行配對演出,如犁兄對犁妹、犁兄對牛頭、牛頭對駛犁仔、田頭家對犁妹、丑角對旦角等。由於牛犁陣是屬於即興演出,所以在舞步上比較不講究,通常以扭腰擺臀、前進後退、互繞轉圈等比較簡單的動作為主;不像車鼓陣還有「踏大小門」、「踏四門」等基本要求。

取材自農耕生活的牛犁陣,雖然沒有固定的劇本,但還是有經常演出的內容,也就是大家耳熟能詳的戲碼,如牛犁歌、草螟弄雞公、十月懷胎、送君、秋天梧桐及看牛歌等等。早期傳統的牛犁陣,由於演出內容、唱詞、動作、道具及場地等等都不受限制,因此常有各種的即興演出,只要注意歌詞必須押韻的技巧即可;但隨著職業陣頭興起,考量演出成本而以錄音帶取代傳統樂器演出後,即興演出的部分已不復見,也相對的限制了演出的時間,形成現在與車鼓陣合併演出的形態,稱之為牛犁車鼓陣也不為過。

 

第三節 桃花過渡陣

「桃花過渡陣」與「車鼓陣」、「牛犁陣」同為搭配音樂伴奏所進行的歌舞表演。在車鼓陣一節中,談論到桃花過渡其實也是車鼓陣的戲目之一,坊間有些陣頭直接把桃花過渡歸在車鼓戲,也有些陣頭是直接把牛犁陣、車鼓陣、桃花過渡陣變成是一整套的表演。

早期廟會活動中,除了車鼓陣、牛犁陣、桃花過渡陣也是常見的表演之一。坊間相傳日明治40年(1907)才有童謠、採茶歌(相褒歌)、說唱歌謠(唸歌、戲曲)等之著名曲目,如:七字仔、哭調、都馬調、丟丟銅仔、臺東調、牛犁歌、六月田水、六月茉莉、桃花過渡,若以此為依據,桃花過渡在臺灣已接近百年歷史。

陳丁林於《南瀛藝陣誌》一書中指出,「據傳說桃花過渡的故事,是起源於明朝一齣『蘇六娘』的戲劇,內容敘述自小寄養於西盧尚家的蘇六娘,在那裡與書生郭繼春一見鍾情,兩人常在六娘閨中私會,交往多年。不料不知情的六娘父母卻將她許配給楊家,並將其召回,準備與楊家成親。郭書生因此失戀而生病,六娘命婢女去找郭書生,卻又陰錯陽差產生誤會。中間經過許多波折,最後兩人終成眷屬。這齣戲在後來潮洲調中,受到說唱答歌的影響發生變化,而將婢女桃花奉命去招郭書生的片段放大,衍化出婢女桃花與撐渡伯鬥口又鬥歌的精彩演出。

桃花過渡陣傳唱的就是「桃花過渡」這一首逗趣的民謠,其中的「嗹尾」唱腔更是桃花過渡的代表,整個內容主要是講述桃花與撐渡伯的故事。相傳桃花是個貌美又伶俐的丫頭,當她要渡河時卻碰上撐渡伯(也就是船夫)因為喜歡上她的青春美貌而用言語調侃她。可聰明伶俐的桃花也不是省油的燈,便與撐渡伯展開一場鬥歌比賽,透過歌唱對答,誰接不上誰就輸了。如果桃花在比賽中贏了,就可以免費過河;反之,如果是撐渡伯贏了,便可以娶桃花為妻。於是兩個人開始了以12個月為主題的輪流對唱。

在表演形式上,桃花過渡也與車鼓一樣,有前場與後場之分,前場由一丑一旦負責演出,後場則由1至2名樂師擔綱。其中,旦角是桃花,而丑角就是撐渡伯,在裝扮上,丑角的角色還是以逗趣的扮相為主,撐渡伯大多著黑色褲子,頭上戴頂斗笠,脖子繫上一條毛巾,手上還拿著一隻船槳;有的陣頭還會特別強調要把其中一腳的褲管挽起來,更能顯現撐船渡河的氣氛。扮演旦角的桃花,當然還是華麗的裝扮為主,大多穿著桃紅色的傳統服裝,手上還拿條絲帕。至於唱腔,有的陣頭以南管俗唱,也就是車鼓調為主,也有陣頭以民間腔調為主;但是不管如何,屬於桃花過渡陣專有的「嗹尾」唱腔,可是不能少的。

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碧珠民俗技藝團表演桃花過渡陣時,仍是由郭丁福擔任撐渡伯的角色。

傳統的桃花過渡陣是一種「落地掃」的表演形態,也就是以邊走邊唱或者定點唱為主。因為沒有空間上的限制,丑角在表演上就可以誇張的動作,來帶動整個表演的氣氛,讓觀眾留下深刻的印象。最後不管怎麼唱,結果當然都是桃花贏。隨著電視的普及以及流行音樂的興盛,傳統樂師在老一輩凋零後,這種形式的陣頭呈現後繼無人的窘境;部分陣頭為了延續這樣的表演文化只好以預先錄製好的音樂來取代。因此以載歌載舞的陣頭來說,桃花過渡陣可說是成員簡單、道具簡化的陣頭,只要有一丑一旦,配上可播音樂的推車,約莫4至5個人就可以搞定了。部分陣頭為了增添演出的氣氛會增加旦角的人數,也就是多加幾個桃花姐來與撐渡伯對槓,詼諧逗趣的表演,常引得觀眾笑得合不攏嘴。

桃花過渡陣還有另一種的演出形式,稱為「坐車式」;顧名思義,丑旦都是用坐著表演的方式來演出,據說是兼顧長途跋涉的進香團而改變出來的。但是與落地掃的演出方式比起來,坐車式的表演受限於舞臺的大小,會顯得比較單調。怎麼說呢?仔細想想,撐渡伯和桃花姐一對一共乘一艘小船,而這艘船是裝設於小貨車上,外頭再加一些流水的布景,然後以內建的馬達來控制船的左右擺動;表面上看來多了很多道具,但是實際上丑角和旦角只能配合音樂「相褒」,卻無法讓撐渡伯有更多的發揮空間。有些人認為這已經與桃花過渡陣即興表演的方式背離,反倒有了點藝閣的味道,但離真正的藝閣卻又相去甚遠,實在可惜。

其實不是只有閩南有桃花過渡,有九腔十八調的客家民謠也有桃花過渡調,也稱為撐船歌調,原是用於抒發情感,後來逐漸演變成歌調,充分反應客家生活,有趣味也有抒情。桃花過渡是客家三腳採茶戲,著名劇目「張三郎賣茶」故事中的一齣。劇情主要是描述桃花和金花倆姊妹來到河邊,叫來撐渡伯打算要搭船過河。老先生見到倆姊妹貌美如花,便提議以唱山歌比賽來折抵船資,於是雙方展開激烈的競技比賽。過程中,撐渡伯的歌詞語帶調戲,桃花、金花也不甘示弱的編詞唱曲加以回擊,形成有趣的山歌對唱的表演方式,歌舞性非常濃厚。不管是閩南也好、客家也罷,在文化的演變上同中有異、異中有同,但整體表演來說,都屬於載歌載舞的表演方式,以吸引觀眾的目光。但是隨著大環境的改變,觀眾對於傳統陣頭的接受度越來越低。俗話說:「內行的看門道,外行的看熱鬧。」當傳統陣頭連外行看熱鬧的人,都只對新潮的陣頭有興趣時,傳統陣頭就只能面臨收攤的結果。

第四節  七響陣

    與車鼓陣、牛犁陣同屬小戲陣頭的七響陣,又稱為天子門生七響陣、天子門生、狀元陣、七響曲、七響仔、拍七響、拍手掌、七里響、七里香、乞食婆子陣和乞食歌等等。其中,天子門生也會被用來指太平歌。這是普世大眾對於七響陣最初的瞭解。

    說到七響陣的來源,由於口耳相傳的誤導,說法出現分歧,甚至彼此相互混雜而分不清真正的源頭為何。一說為宋真宗(或說宋徽宗)時,太子遭奸人設計陷害,由山東梁性響馬獻陣而獲救,便賜封此陣為「七響陣」,封號為「天子門生七響曲」。另一種說法為,宋朝呂蒙正年少喪家,後被寄居的尼姑庵驅逐而淪為乞丐。因緣際會下拾得繡球,而娶到相府千金劉月娥,便發憤圖強考上狀元。某日,碰巧有成群乞丐在狀元府前乞食,呂蒙正見到後想起自己當初的遭遇而心有不忍,於是便教導這群乞丐「拍七響」的技藝,好藉由這項技藝賣藝為生。第3種說法則又回到先前討論牛犁陣時提到的鄭元和,這裡與牛犁陣不同的是,七響陣傳為鄭元和參加鄉試落榜時,為了乞討所創立的。之後鄭元和受到妻子的勉勵而高中狀元,在科舉制度中最後一試往往由皇帝親自擔任考官,故考取者皆稱為「天子門生」;於是,鄭元和的丐幫弟兄便稱鄭元和乞討時的舊居為天子門生府,也以天子門生自稱。最後一種說法最單純,據說是起源於中國福建南安、同安、泉州等地一帶乞丐乞討時所跳的「拍胸舞」,在閩南又有錢鼓弄、錢鼓舞、打花草等等別稱。

根據坊間資料,有一派說法認為,「天子門生陣」經常和「七響陣」合稱為「天子門生七響陣」或「天子門生七響曲」。黃文博於《南瀛民俗誌-下卷風土藝術篇》一書中指出,「不管就組成結構或表演形態,這是兩個截然不同的陣頭。」大抵而言,早期的「天子門生陣」包含「太平歌陣」與「七里香陣」,以南管樂器演奏為主,不加入任何表演動作,旋律優美,唱腔優雅,合唱者約有10多人。後來表演「太平歌陣」時,為了營造廟會的氣氛,才有加入3個表演人物,以逗趣詼諧的表演讓觀眾捧腹大笑。而七里香陣則以生、旦、丑表演打七響的方式,吸引觀眾的目光。

在傳統的七響陣中,演員則有7人,包含雙生、雙旦及老丑3人,這點與天子門生就有很大的差別。其中生角與旦角配對演出,在造形、服飾、動作、化妝及道具等,與車鼓戲較類似,可以明顯看出天子門生陣與之不同。其實,不管是「天子門生陣」、「七響陣」或者是「文武郎君陣」都是源自乞丐幫所發展而成的南管陣頭,並廣泛流傳於臺灣西南沿海地區。其中,七響陣的分佈在臺灣以高雄市的內門區最多,其次才是臺南市。

回歸正題,所謂「七響」就是利用在手、腿、肩、胸等部位拍打以發出聲響,並以7個響聲為一個計算單位。演員人數及角色定位在前段已說明過,本段不再贅述。七響陣中的生角,其實也就是小生,由男生擔任,一般以輕便的穿著為主,表演時手拿四塊(與車鼓陣同)以控制節奏。旦角一般都做華麗的裝扮,右手拿香扇,左手拎絲巾;兩兩一對的配對演出,不管是牛犁陣、桃花過渡陣、車鼓陣,乃至於七響陣,都是同樣的表演手法。

比較不同的是,七響陣還有3個丑角;其中,最主要的靈魂人物就是「擔加薦」(ka-tsì;擔著用藺草編成的袋子)的人。此外,還有一個是負責擔竹筒,最後1個丑角則是空手,由其負責以「拍七響」起舞。這裡所謂的打七響,其順序是:雙手合拍(一響),再拍打大腿上側(兩下兩響),雙手交錯互拍肩膀或手臂(兩下兩響),最後左右拍打前胸(兩下兩響),合起來就是七響。這7個動作必須很快完成,也就是前面所說的,7個響聲為一個計算單位,然後再依照這樣的拍法重覆好幾次。

前面兩段談的都是七響陣的前場,別忘記還有後場。傳統「七響陣」的後場,所用的樂器包括二弦、三弦、殼仔弦、大廣弦、月琴和橫笛等數種,所演奏曲調皆為車鼓調樂曲。從這裡可以看得出來,小戲陣頭不管在表演的形式、樂器、選曲上,多少都會有些雷同;因此,彼此接續演出的機會,比其他形式的陣頭都來得容易,但往往也會讓純正的陣頭表演形式逐漸式微。隨著社會形態的演變,各民俗技藝團為了爭取更多的表演機會,傳統純正的七響陣已逐漸消失,取而代之的是參雜著疊羅漢、翻筋斗等特殊動作的花俏表演形式。此外,工商社會導致陣頭表演時團員調動不易,部分陣頭省略了「擔竹筒」及「空手」者的角色,甚至前場只有生、旦、丑3人便可以演出者,也大有人在。還有一項最常被省略的,那就是後場的樂師,除了因為樂師難覓之外,成本也是一項重要的考量,形成表演時多以錄音帶取代的現況。

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公親寮清水寺自組的天子門生陣,參與西港仔香進行遶境活動。

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