《臺南學》電子報第247期
節錄自《臺南布袋戲研究》，作者：楊雅琪，第三章日治時期的臺南布袋戲，第二節日治後期（1937-1945）的臺南布袋戲，臺南市政府文化局，2018年8月初版，頁37-42。
第二節 日治後期（1937-1945）的臺南布袋戲
1937 年 7 月蘆溝橋事變後，中日戰爭再度爆發，日本政府為取得軍事後援，加強了對臺灣的統治手段，開始積極推行「皇民化運動」。在皇民化運動中，對臺灣布袋戲傷害最大的，就是「宗教與社會風俗的改革」，除了強迫臺灣人民放棄原有的信仰與習俗外，也禁止傳統戲曲的演出，此時的臺灣，就如同竹內治所說的「昭和十二年（1937）。與中日戰爭爆發的同時，代表臺灣三百年來的本島民眾 娛樂之演劇與音樂全部停擺」。
這樣的禁令，迫使當時許多布袋戲班只得暫時歇業，轉往其他 行業謀生。幸得時任皇民奉公會中央本部娛樂委員會委員的黃得時（1909-1999）極力奔走爭取，終於在 1942 年成立「臺灣演劇協會」，為臺灣布袋戲博得一線生機：
到了民國三十年夏，日人在臺灣之所謂「皇民奉公會中央本部」，增設娛樂委員會。委員黃得時對於「布袋戲」很表關心，極力主張解禁，而加以改良，使他成為正當娛樂。同年十月三日由黃君的籌劃，在該會舉行了第一次試演會。當日表演的內容，盡如本來的內容一樣，絲毫沒有予以更改。出席該會的當局委員，無不為其演技的佳妙，大表稱讚。一致決定加以改良，重新創造帶有日本色彩的「布袋戲」，共推黃君為指導負責人。於是日本式的木偶，在「皇民會」的主持下著手雕製開始練習。到了翌年四月二十三日，在同所召開了第二次試演會，上演了黃君自作的現代劇〈平和村〉和近松門佐衛門原作陳水井改編的日本古裝劇〈國姓爺合戰〉。這次試演會的特點是：
一、伴奏採用西樂或留聲片。
二、服裝中日併用。
三、臺詞可用臺語但是要摻日常生活的日語，或用日語說明。
四、 舞臺裝置，增設立體化的布景片，使觀眾在欣賞上得到立體感。
黃得時以全新編排、符合日本皇民化精神的改良劇，透過多次試演，以實際作為改變了日本當局的想法，讓布袋戲能夠重新擁有表演空間。只不過此時期布袋戲好不容易得到的演出機會，得受相當嚴謹的條件限制，除了上述後場音樂禁用傳統樂器、改用西樂或唱片，戲偶改刻日式戲偶、著日式服裝，舞臺捨棄以往綵樓，改用立體景片種種變革外，對於演出的內容與時機，也有嚴格的限制。竹內治於〈臺灣演劇誌〉述及當時臺灣演劇協會的規約，記載著以下的演出規定：
第七條 對通常會員頒布定期腳本，進行演出等的指導。
第八條 有關通常會員在演劇上演的時間，須在上演一個月以前向本會提出上演劇本，並經過本會的腳本審閱。
第九條 關於通常會員的上演時程，由本會與臺灣演出統制株式 會社聯絡、斡旋決定。
從這些規約可以看出，這時期若要進行戲劇演出，協會會提供編訂好的劇本，而且劇團在演出前一個月，就得將該天欲演出的劇本送審。此時得以演出的劇目，為《鞍馬天狗》、《水戶黃門》、《國定忠治》、《猿飛佐助》、《四谷怪談》、《金色夜叉》、《國姓爺合 戰》、《月形半平太》這些充滿日本色彩的「皇民劇」，而演出時間地點，也得由官方決定。
解禁後的布袋戲，必須做出這麼多的改變，這對習慣傳統鑼鼓與中國稗史演義劇情的演師和觀眾來說，都是一大考驗，然而當時的演師，還是有辦法在重重限制中，延續著臺灣的布袋戲風貌：
我們手中雖然擁有許可演出的劇本，但是為了滿足觀眾的要求，總是在演出後半段，也就是督察先生被請去喝酒作樂時，偷偷的調演戲碼，加演一段本地戲。想當時，只要鑼鼓漢樂一轉，臺下的觀眾就預知待會兒就會有好戲可看。有時在加演一段之後，群眾掌聲欲罷不能，還得一段一段的演下去，直到深夜才息鼓。我們當年就是經常這樣的在日本劇裡偷偷演出漢劇，雖然偷演漢戲心裡一直很緊張，可是一想到只有這樣演才能大快人心時，就不管三七二十一的演下去了。但是有時由於戲院門口報信者的失誤，也會讓我們吃上演走私戲的官司。記得有一次我在苗栗苑裡戲院演出，五洲園的一個鼓手因唱「南調」，而被日本督察逮到，結果全體團員均被拘留審問，並遭毒打一番才放行。另外一次是在虎尾戲院演調頭戲─甘鳳池起革命，這一次劇情牽涉到革命問題，不僅被揍得全身淤血烏青，而且因此被吊牌，禁止出戲。
布袋戲雖然得以解禁搬演，解了戲迷們的癮，但僅是演出這些日本政府核可的樣版戲，是無法滿足觀眾期待的，因此這些獲准演出的布袋戲演師們，一方面按照官方規定搬演著充滿日本色彩的「皇民劇」，一方面卻也按著自由意志，選擇挾帶臺灣布袋戲演出以符合民眾的觀賞趣味。即使這樣的演出須冒相當大的風險，不僅會危及生命，還會被吊銷執照，但還是阻止不了演出者與觀眾的彼此期待，偷渡戲碼的事時時上演。不止黃海岱如此，同時期的李天祿、也有相關的演出經驗。不難想見這時期在日本高壓統治之下，這些少數幸運得以繼續演出的布袋戲演師們，是如何艱難地掙扎圖存，而觀眾的興趣所在，則是他們願意逆境求生的最大支持。
在這布袋戲備受鉗制的黑暗期裡，獲准演出的布袋戲團，僅有臺北的陳水井「新國風人形劇團」、謝得「小西園人形劇團」、虎尾黃海岱「五洲園人形劇團」、西螺鍾任祥「新興人形劇團」、永靖邱金墻「旭勝座人形劇團」、岡山蘇本地「東光人形劇團」、高雄姬文泊「福光人形劇團」七個劇團。除了這七個劇團，其他布袋戲團依然是被禁止演出的。若依此看來，臺南地區的布袋戲在日治後期，也是在禁令之下，呈現停滯狀態的，然而在上述獲准於皇民化運動時期演出的七個布袋戲團裡，其實隱伏著臺南布袋戲發展的存續因子。幾位出身臺南，日後在臺灣布袋戲界擁有一席之地，並在南部地區開枝散葉的著名布袋戲演師，便憑著一身技藝，加入此期僅存的布袋戲團中，為自己取得生存與磨練的空間。「東光人形劇團」裡，即有出身臺南關廟的「玉泉閣」黃添泉、「玉泉閣第二團」黃秋藤、麻豆「錦華 閣」胡金柱參與演出。
擁有「仙仔師」美稱的黃添泉，原先是北上加入「小西園人形劇 團」的演出，後來因「東光人形劇團」在臺南州成立，而當時臺南州政府裡許多工作人員，都曾是「仙仔師」的戲迷，便藉此向上級大力推薦「仙仔師」，臺南州政府因而把「仙仔師」從北部請回臺南，擔任「東光人形劇團」主演。此劇團之組成人員徵募，州政府全權交由「仙仔師」一手操辦，「仙仔師」便在此時將姪子黃秋藤帶入劇團，成為「仙仔師」的徒弟，隨著黃添泉四處演出，學習掌中技藝。
也就因為在這布袋戲幾乎遭到禁絕的時代，黃添泉取得了僅有的演出機會，並且在此時培養了日後橫跨內外臺、廣播、電視布袋戲的「玉泉閣第二團」黃秋藤，將臺南布袋戲的火種傳承下來，才能在光復後，開創了臺南地區「玉泉閣」一脈的布袋戲傳承體系。
第三節 小結
縱觀日治時期臺南地區的布袋戲發展，可說是完全受制於統治者的政策影響。在日治前期，由於日本政府對於臺灣統治採取較為寬容的態度，尊重當地人民信仰活動，以往以歲時祭典為主要演出時機的布袋戲團，依然得以持續活躍。此期的臺南布袋戲亦維持著相當繁盛的活動，除了保持著以往歲時節令、酬神祭祀的外臺演出模式之外，更發展出了內臺售票演出的商業劇場經營模式。另外，透過當時的新聞報導，也讓我們看到了臺南布袋戲驚人的魅力，能讓前來觀戲的小朋友著迷而成為布袋戲演師，還能因為演出時能聚集大量觀眾，成了政府宣達政令的媒介，多了演出宣傳劇的演出機會。
然而好景不常，中日戰爭的再次爆發，讓日本改變對臺灣的治理方針，「皇民化運動」的推行，讓臺灣布袋戲進入了空前的黑暗期，所有的演出停擺，演師們被迫另謀生路。幸得黃逢時委員的極力爭取，為臺灣布袋戲取得一線生機，此時獲准演出的雖然僅有七個劇團，但臺南出身的演師並未缺席，黃添泉、黃秋藤、胡金柱等人的加入，讓臺南演師不至於在這個慘淡的時期斷了演出契機，有機會為臺南布袋戲在這段黑暗期裡持續維持光亮，保存傳承契機。
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