節錄自鄭道聰:《大臺南的西城故事》,收入《大臺南文化叢書第1輯—地景文化專輯》,臺南市政府文化局,102年3月出版,頁102-106。

在明末清初的臺灣社會中,雕刻一般用品與建築裝飾及神像的師傅完全來自於大陸,後人稱之為「唐山師」,其中有些應聘至臺灣工作,工作結束後立即返回「唐山」,有些則在臺灣定居生子。兩者都留下各種雕塑成品,亦開展了技藝支系的綿延。因此,臺灣目前的雕塑師傅幾乎全部都來自於福建的漳州、泉州、福州後裔,或追溯其祖師,必是來自這三個地方。這三者在雕刻的理念、技藝方法、傳承方式各有所不同。根據王嵩山(1982),大致分為三類,茲分別將三者特色敘述如下:
一、家族事業類型的泉州派雕刻師
此類雕刻師之技藝傳承以家族關係為最先考慮,以父傳子為正統,若無子,則以傳姪為次等考慮,經由傳統口授心傳方式,嚴格教化徒弟。中國傳統的神像造型與神話傳說、儀式規則及其內在意義的闡釋,均有自成體系的一套。但因講求「口授心傳」及家族傳承,學藝期時間往往太長,不若福州派只要三年四個月即可出師。在現今工商業社會,在福州派匠師講求速度快的威脅,因過於堅守家族企業的本位及耗費成本與時間較高,將有後繼無人與生意門可羅雀的憂慮。
二、資本主義類型的福州派雕刻師
相對於泉州派雕刻師,福州師傅的繼承傳統相對開放,來源通常有三種:第一種是親朋好友之子,第二種是自己有興趣因家貧而來學手藝者,第三種是自己的子弟學木雕者。福州派因廣收學徒,其要求與學習時間較鬆短,此類雕刻師所經營的店面中,經常維持數位徒弟邊做邊學,一般學藝時間是三年四個月。藝成之後,即前往不與師傅從事雕刻市場的交易範圍相重疊的地方開業;等業績較佳之後,也開始收徒。此派收徒的另外一個意義在於企圖經由多人力的運用,達成多成品短時間的效果。在此情形之下,其對於傳統理念,雕刻技法的靈活巧妙運用等方面的內化,均不及泉州派甚多。然而因為降低成本與售價,不斷地經由收徒來建立社會網絡,超越了泉州派原市場佔有率,所創造出的營業盛況是泉州派所不及的。
3-1-001:人樂軒為府城雕刻福州派代表
圖1:人樂軒為府城雕刻福州派代表。
3-1-002:開基共善堂
圖2:開基共善堂刑府千歲──人樂軒師傅林利銘作品
三、家族與資本主義折衷類型
此類藝師多半是漳州人或處於兩個傳統之外的福建人,或是由其他技藝匠師轉行,例如糊紙、鑿花。由於本身技藝及美感要求,與泉州派相近,非常注重雕刻神像時手法細膩精巧、造型美感與人神心靈感應的追求,另一方面亦像福州派一樣招收學徒,開闢市場,此折衷作法,一方面不受家庭成員不願徵集而產生後繼無人之困境,另一方面也不因一心追求市場拓展而喪失神像神韻美感。
從上述分析而論,臺南市是臺灣最早開發的城市,早從明鄭時期歷經清代臺灣府城發展,從不同祖籍地渡海來臺的雕刻師傅來到府城開花散葉,從田野調查中發現,臺南的粧佛店大多集中在今日民權路一帶。今天的民權路即包含清朝十字大街的枋橋頭、嶺後街、帽子街、草花街等重要街道。臺南粧佛司阜大多屬泉州、福州兩派以及後來興起的在地各個派別,如:閣派。從兩個時段可看出其市場消長,一為日治初期,先後在枋橋頭出現粧佛店,至少有:來佛國、佛西國、承西國、小靈山、西方國及人樂軒等幾家,除人樂軒為福州派,其餘皆為泉州派,一方面由於早期移居府城大多以泉州人為主;另一方面由於第二次世界大戰時,日本推動正廳改善及寺廟整理運動政策下,粧佛業受到打壓。大多粧佛業者呈現歇業、轉行或返回大陸,所以當時在臺南泉州派粧佛店維持優勢。二是直至第二次世界大戰後,由於大量殘破不堪神像湧現,需請託粧佛司阜整修,形成了第二次世界大戰後粧佛業榮景,及粧佛工藝復甦。因市場需求量大,造成粧佛市場不再是泉州派所獨佔。另一股粧佛市場主力-福州派司阜也在此時興起,呈現府城粧佛市場另一種風貌。福州派興起肇始於工藝傳承,比較開放,不同於泉州派父子式的家族傳承,因此福州派粧佛技術流通性強,一般而言學徒只要習藝三年四個月後,便可自立門戶開店。
3-1-003:承西國師承泉州派雕刻源流
圖3:承西國師承泉州派雕刻源流。
3-1-004:廣慈庵五福大帝
圖4:廣慈庵五福大帝──承西國陳河欽師傅作品。
民國五十年以後,福州派在府城開粧佛店即有四、五家之多。今日在民權路一帶粧佛店,大多已是福州派的天下。民國六十年以後,臺南市糊紙狀元陳金泳(1934~1997,又名金泳,祖籍漳州),於1969年轉行至粧佛業,因不熟稔製作過程,常命首席徒弟黃德勝到神農街的蔡心(俗稱佛仔心)開設西佛國店門外學習,因本身美學基礎紮實,幾年後已在府城粧佛業小有名氣,並廣招學徒。為有別於泉州、福州派兩派,外界稱呼為「閣派」。目前臺南市粧佛業名師中,「閣派」匠師大多名列其中,佔有一席之地,足見其技藝精湛,作品頗受好評。
3-1-005:保安宮的白蓮聖母
圖5:保安宮的白蓮聖母──西佛國蔡天民師傅作品
從府城廟宇上百上千的神像作品來看,呈現出一個時代的藝術風格,基本上這些粧佛司阜可說是當代的工藝家,透過不斷對其作品的要求,以及對生活美感的感受,所匯集而成。但今日整個府城粧佛界,藝術性倒退,在講求低價、快速的市場競爭下,匠師大多無暇於用心創新。也因時代進步,其技法也有所改變,例如打粗胚,有的改用機器生產,傳統礦物質顏料則被現代油性顏料所取代。傳統粧佛的美感、技術,無形中隨之消逝。府城著名木雕創作家陳正雄先生本也是傳統粧佛師傅,後有鑑於傳統粧佛市場萎縮,進入木雕創作世界,由於醉心於木雕創作,所雕出「素色佛像」也引發了坊間收藏家流行收藏素色神佛像及宗教界喜愛,因此吸引一批年輕粧佛師傅如唐興閣黃德勝,開始嘗試走入創作,也給傳統的粧佛市場注入一股新的活力。
所謂素色佛像雕成,乃摒棄了傳統粧佛粉線按金的作法,而改以鑿花的方式表現出木材的紋理與刀痕的美感。素色的木雕神佛像回歸了簡單、樸拙、淡雅、超凡的宗教美感氣氛,創造出府城現代粧佛的新風格。
3-1-006:陳正雄師傅,臺灣雕刻素面佛像第一人
圖6:陳正雄師傅,臺灣雕刻素面佛像第一人。
3-1-007:范、謝將軍
3-1-008:范、謝將軍
圖7、8:范、謝將軍─唐興閣黃德勝師傅作品。
熟練傳統粧佛雕刻技法對創作自有助益,但若過於沉浸於技法之中,作品易顯露出過度的匠氣,因此,如何擺脫匠氣將是創作者面臨最大課題。一言概之,不論傳統或創作都屬於藝術的一環,通常雕刻師在工作之餘,想創作雕刻作品時擁有充裕的時間,沒有壓力,結合生活的經驗,在一刀一鑿中雕刻出作品,刀法講求樸拙自然,與傳統粧佛雕刻技法講究俐落、平滑、細膩,兩者間雖稍有不同,卻也說明粧佛工藝有了新的美感標準。因此未來應鼓勵粧佛司阜勇於創作,才能使府城粧佛藝術更上層樓。

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